系列報(bào)道之二：非洲木雕藝術(shù)對(duì)中外藝術(shù)家創(chuàng)作的影響
2025-04-10
編者按：“萬木有靈——非洲雕塑藝術(shù)展”為南陽首次引進(jìn)的國外元素的重要展覽，為進(jìn)一步宣傳該展覽的意義價(jià)值及社會(huì)影響,，全方位、多角度解讀該展覽的文化內(nèi)涵及藝術(shù)特色,，南陽市博物院將策劃撰寫系列報(bào)道文章，今天推出系列報(bào)道之二《非洲木雕藝術(shù)對(duì)中外藝術(shù)家創(chuàng)作的影響》,。
非洲木雕是非洲大陸最古老,、最具代表性的藝術(shù)形式之一，其起源可以追溯到史前時(shí)代,，由于木材易腐爛,，現(xiàn)存最古老的木雕實(shí)物較少?？脊抛C據(jù)表明，非洲先民很早就掌握了雕刻技術(shù)。非洲木雕是深深嵌入宗教,、政治和日常生活的實(shí)用物品,。非洲木雕的起源根植于大陸悠久的泛靈信仰與社會(huì)結(jié)構(gòu)，其多樣化的形式反映了非洲文化的深厚底蘊(yùn),。它不僅是一種藝術(shù)表達(dá),，更是族群記憶、信仰與權(quán)力的載體,，對(duì)全球現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了不可磨滅的影響,。非洲木雕以其簡練樸素、怪異粗獷的造型,、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和抽象形式啟發(fā)了多位重要藝術(shù)家,。1905–1907年,，巴黎的非洲藝術(shù)展覽讓歐洲藝術(shù)家接觸到了非洲木雕,。這一影響直接推動(dòng)了立體主義、野獸派和表現(xiàn)主義的革新,，打破了文藝復(fù)興以來的自然主義傳統(tǒng),。
非洲木雕對(duì)畢加索的創(chuàng)作產(chǎn)生了革命性影響，直接推動(dòng)了立體主義（Cubism）的誕生,。他創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》,，畫面右側(cè)兩個(gè)女性的面孔明顯借鑒了非洲面具的特征——棱角分明的幾何結(jié)構(gòu)、突出的鼻子,、不對(duì)稱的眼睛,。這些特征在他的很多人物畫像中都表現(xiàn)了出來，畫面徹底拋棄了傳統(tǒng)透視和柔和的明暗過渡,，轉(zhuǎn)向平面化,、碎片化的表現(xiàn)方式，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折,，證明藝術(shù)不必復(fù)制自然,，而可以創(chuàng)造獨(dú)立的視覺系統(tǒng)。
馬蒂斯代表作《藍(lán)色裸體》中人物的粗獷線條和夸張比例映射出了非洲藝術(shù)的痕跡,，他拋棄自然主義用色,，像非洲藝術(shù)一樣以主觀色彩來表達(dá)情感（如綠色鼻影、紫色臉頰）,。在作品《舞蹈》中,，純色平涂的紅色人體與綠色背景形成原始儀式般的狂歡感。非洲木雕的社會(huì)屬性（如用于祭祀,、成年禮）啟發(fā)了馬蒂斯對(duì)藝術(shù)“實(shí)用性”的思考,，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)如“舒適的扶手椅”般滋養(yǎng)觀者的靈魂。
作為野獸派（Fauvism）代表之一，德蘭的畫作在色彩運(yùn)用上堪稱一絕,，他徹底掙脫了傳統(tǒng)色彩觀念的束縛,，既不受光影效果的局限，也不被物體固有顏色所左右,，完全憑借內(nèi)心的主觀感受來挑選色彩,。代表作中的人物造型帶有明顯的木雕特征，將人物的形體簡化為粗壯的幾何塊狀,，四肢如非洲雕刻般呈筒形,，面部特征被壓縮、簡化,，更接近面具的抽象性,。背景的樹木和巖石也以斧劈般的筆觸樣處理，呼應(yīng)木雕的“刀痕”質(zhì)感,。色彩上用熾熱的紅色,、綠色和黃色來表現(xiàn)，完全脫離寫實(shí),，如同非洲祭祀儀式中的象征性用色,。4. 阿梅代奧·莫迪利亞尼（ 1884–1920年）
作為20世紀(jì)初巴黎畫派的重要藝術(shù)家，莫迪利亞尼對(duì)非洲木雕的借鑒,，絕非簡單的異域風(fēng)情模仿,，而是通過形式凈化，將原始藝術(shù)的永恒性與現(xiàn)代人的精神困境相結(jié)合,。他筆下人物空洞的眼神,、閉合的嘴唇既呼應(yīng)非洲面具的"非人化"處理，又賦予現(xiàn)代式的孤獨(dú)與內(nèi)省,，仿佛找到了表達(dá)人類普遍孤獨(dú)的視覺密碼,。
作為立體主義的另一位創(chuàng)始人，布拉克通過非洲木雕藝術(shù)的幾何化語言探索空間重構(gòu),。非洲木雕常將人體概括為圓柱,、圓錐和立方體的組合，例如頭部呈卵形,、軀干為矩形,、四肢如管狀。部分非洲面具會(huì)同時(shí)表現(xiàn)正面與側(cè)面特征（如雙眼不對(duì)稱,、鼻子扭曲）,，這種“復(fù)合視角”成為立體主義的創(chuàng)作核心手法之一。人物造型幾何化的處理挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)解剖學(xué)比例,，也挑戰(zhàn)了根深蒂固的學(xué)院派風(fēng)格,。代表作《葡萄牙人》畫面中吉他手的形體被分解為交錯(cuò)平面,，碎片化的形式，樂器的輪廓線如非洲雕刻中的“負(fù)空間”般穿透人體,，體現(xiàn)出畫家對(duì)物體體積的重新定義,。二、非洲木雕與東方藝術(shù)家產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性中國藝術(shù)家在20世紀(jì)以來受到的非洲木雕影響主要集中在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域,。非洲木雕的簡約造型、夸張形式和原始生命力對(duì)中國藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā),。許多中國藝術(shù)家并非直接接觸非洲木雕,，而是通過西方現(xiàn)代藝術(shù)“二次過濾”來接受其美學(xué)理念。80年代后,，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)開放,，更多藝術(shù)家開始直接研究非洲、大洋洲等原始藝術(shù),，將其融入本土的藝術(shù)語境中,。
林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，深受西方現(xiàn)代主義（包括立體主義,、表現(xiàn)主義）影響,，他的繪畫中常見簡化的人物造型和幾何化的線條，與非洲木雕的抽象表現(xiàn)手法有相似性,。作品如《仕女》《戲曲人物》等,，面部和肢體的處理都帶有一定的原始藝術(shù)特質(zhì)。仕女面部常被簡化為鵝蛋形或菱形,，五官僅以寥寥線條勾勒（如細(xì)長眉眼,、點(diǎn)狀嘴鼻），琴與手的幾何構(gòu)成近乎抽象,，與非洲面具的抽象處理異曲同工,，仕女的脖頸、手臂常被拉長或壓縮,，呈現(xiàn)優(yōu)雅的曲線,，仕女的發(fā)髻、衣飾被提煉為符號(hào)（如扇形頭飾,、V領(lǐng)長袍）等,，如同非洲木雕對(duì)文化符號(hào)的濃縮，形成個(gè)人化的視覺語言,。
關(guān)良的戲劇人物畫與非洲木雕藝術(shù)之間存在著一種隱性的美學(xué)共鳴,。盡管關(guān)良并未直接借鑒非洲木雕的形式語言，但兩者在表現(xiàn)性變形,、儀式感傳達(dá)和民間藝術(shù)本質(zhì)上呈現(xiàn)出跨文化的相似性,。他是最早將西方現(xiàn)代派的繪畫理念引入傳統(tǒng)水墨畫的畫家,，其水墨戲劇人物畫獨(dú)樹一幟，手法明快單純,，造型稚拙生動(dòng),，所作生旦凈末丑，神出像外,，耐人尋味,。其油畫純樸、率真,，具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性與民族氣派,。關(guān)良所言：“畫畫要如小孩般天真?！?這種去除矯飾的本真性,，正是非洲木雕跨越時(shí)空傳遞給現(xiàn)代藝術(shù)的永恒啟示。
吳冠中是中國現(xiàn)當(dāng)代著名的畫家,、油畫家和美術(shù)教育家,。他主張藝術(shù)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)用“現(xiàn)代漢語及外國語”表達(dá)中華民族的獨(dú)特氣質(zhì),，推動(dòng)中國藝術(shù)走向國際,。受西方現(xiàn)代主義影響，他的繪畫常將自然景物提煉為點(diǎn),、線,、面的抽象組合（如《江南水鄉(xiāng)》系列），與非洲木雕對(duì)形式的凝練異曲同工,。在油畫和水墨中追求"形式美"與"意境美"的結(jié)合,，筆觸奔放色彩濃烈，與非洲藝術(shù)的直率表達(dá)有精神共鳴,。
周春芽是邁向中西交匯地帶的畫家,，他的《綠狗》系列作品和早期人物雕塑中，可見夸張的形態(tài)和粗獷的筆觸,，與非洲木雕的原始張力有內(nèi)在聯(lián)系,。非洲傳統(tǒng)木雕以夸張的形體、簡化的線條和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力著稱,，其藝術(shù)核心在于對(duì)"生命本質(zhì)"的直白表達(dá),，而非寫實(shí)再現(xiàn)。周春芽的綠狗形象同樣摒棄了自然主義的描繪,，以扭曲的動(dòng)態(tài),、熒光綠色的非真實(shí)色彩和粗獷的筆觸強(qiáng)化視覺沖擊力。這種對(duì)"原始張力"的追求,，與非洲木雕通過形式夸張傳遞內(nèi)在能量的邏輯一脈相承,。正如藝術(shù)評(píng)論家呂澎所言："周春芽的綠狗,，是將非洲藝術(shù)的原始沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為中國當(dāng)代文化批判的視覺載體。"
呂勝中是中國著名的美術(shù)教育家,，以剪紙“小紅人”為標(biāo)志性符號(hào),，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合。非洲藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“萬物有靈”,，木雕是連接人,、祖先與自然的媒介，其創(chuàng)作過程本身即是一種儀式行為（如雕刻前需舉行祭祀）,。呂勝中的創(chuàng)作受到中國民間巫術(shù)和儺文化啟發(fā),。“小紅人”的密集排列,、重復(fù)出現(xiàn)，模擬了祭祀場(chǎng)景中“招魂”“繁衍”的象征動(dòng)作,，與非洲木雕的儀式功能性形成跨文化呼應(yīng),。呂勝中創(chuàng)作的人物扁平化、對(duì)稱性,、肢體延展的處理方式與非洲木雕的符號(hào)性不謀而合——兩者都通過減法美學(xué)提煉出具有儀式感的視覺符號(hào),。
隋建國與非洲木雕的關(guān)聯(lián)并非風(fēng)格上的直接借鑒，而是創(chuàng)作方法論上的共鳴,，包括對(duì)材料原始性的尊重,。非洲木雕超越了“藝術(shù)”與“工具”的界限，隋建國的作品也模糊了“雕塑”與“行為”,、“觀念”與“物質(zhì)”的邊界,，成為另一種意義上的“現(xiàn)代原始主義”。他創(chuàng)作的《盲人肖像》系列,，放棄視覺控制,，完全依賴觸覺記憶。這一過程與非洲木雕師憑手感與經(jīng)驗(yàn)雕刻的方式暗合,，均挑戰(zhàn)了西方以視覺為中心的雕塑傳統(tǒng),。他的作品《時(shí)間的形狀》系列中，用手反復(fù)捏握,、擠壓石膏或黏土,，形成獨(dú)特的“手痕”雕塑。這種直接與材料對(duì)話的方式,，與非洲木雕的“手工即儀式”理念相通——兩者都強(qiáng)調(diào)身體與材料的互動(dòng),，而非完全理性控制。 非洲木雕藝術(shù)作為世界藝術(shù)史上的重要遺產(chǎn),，其獨(dú)特的審美體系和文化邏輯對(duì)20世紀(jì)以來的中外藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,。這種關(guān)聯(lián)性不僅體現(xiàn)在形式語言的借鑒上,，更在于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的重新思考。西方通過非洲藝術(shù)顛覆自身傳統(tǒng),，打破寫實(shí)主義的壟斷,，中國藝術(shù)家則借助這一媒介，既逃離文人畫體系,，又規(guī)避西方現(xiàn)代主義的霸權(quán),， 這種關(guān)聯(lián)性揭示的終極命題是：藝術(shù)的前衛(wèi)性，往往需要向"原始"回溯,，非單向的模仿,，而是創(chuàng)造性的對(duì)話。非洲木雕與中外藝術(shù)的關(guān)系,，絕非簡單的"影響——接受"模式,，而是一場(chǎng)持續(xù)百年的跨文化博弈。（供稿：楊志玲）
